La viajera, un personaje que duele

Foto: BBC Mundo

Las ciudades y los viajes parecen compenetrarse en una misma acuarela de pensamiento, si uno se detiene a observar el ritmo que lleva de una visión a la otra, pero la ciudad, como espacio del lenguaje, es un asunto casi desconocido cuando las que producen el lenguaje son mujeres negras, autoras, y sus personajes: viajeras.

Detenerse frente a un texto en el que puedas mirarte a los ojos como en un espejo, y distinguir trazos vividos en carne propia, es un ejercicio poco valorado, como una práctica social de impacto; sin embargo, posee una carga emocional-política, movilizadora.

La viajera tiene el anhelo por los lugares que nunca vio, por las ciudades que están después de su ciudad, del horizonte urbano. La viajera opera con la fuerza del anhelo, de la disposición al riesgo, de anteponer al miedo a lo desconocido, el miedo por lo desgastado, por lo inerte, por lo que no puede ofrecer, ya, la esperanza renovada de no saber por dónde pisar.

Su deseo es el de dejar huellas, de tener piernas y pies propios. Así, se cambian las manos por los pies. Se cambia el alimento por la andanza, para estar menos vinculada al alimento existencial de otros, y ser alimento para sí misma, hambre de sí misma, y tiempo para sí. Una variable que se reconoce como una carencia en las brechas de igualdad, es el tiempo disponible para sí misma.

El tiempo de la escrita, el tiempo de la creadora, muchas veces está ligado al entendimiento de un tiempo que se les quita a otros, con la carga peyorativa de ser entendido, también, como señal de descuido.  No se trata solo del espacio, de la andanza por los caminos intransitables si se tiene un cuerpo de mujer, se trata de las andanzas en el tiempo. ¿Cómo se usa? ¿A qué se le dedica? ¿Cómo es el tiempo de la viajera? Las respuestas, con certeza, provocan el interés hacia la discusión de juicios, prejuicios y valores enconados en la vieja estructura patriarcal.

Lo que sufre coacción, vigilancia, no es la libertad creativa en abstracto, es el tiempo funcional, operativo, que margina la creatividad femenina como un acto que atenta contra el tiempo vital de la manutención de los seres dependientes de su tiempo no-creativo; el tiempo inmanente de la mujer, lo que Simone de Beauvoir[1] (1908-1986) contra-pusiera a la trascendencia. La creadora trasciende, pero en negativo, parece siempre una castración, un quitar, tirar. La creadora tiene algo contra-natura, es desnaturalizada, así la viajera aparece, en la visión tradicional, como indebida.

No obstante, el bagaje cultural de la viajera, es bagaje simbólico, de peso, de competencia, contra miradas unificadas, o densas, ya que la comparación dispersa lo unificado. El punto de vista que se ha alimentado con paisajes ricos en diversidad, con experiencias contrastantes, y a la vez, que encierran en sí mismas aspectos comunes, otorgan al viaje y a la viajante, a las ciudades de su recuerdo, un eje de empoderamiento, una crítica aterrizada, y no, una superflua comparación de discursos, sino afinidades electivas de vivencias, de memorias encarnadas y descarnadas, en seres de muchos tiempos, o de entre-tiempos y de entre-lugares, de mujeres desafiadoras.

Entretanto, “flexibilidad y movilidad geográfica, una vez adquiridas son difíciles de ser controladas” (HARVEY, 1992, p. 175). Y el desafío se equipara con la culpa. Con el sentimiento de la práctica de la transgresión apuntada en algún momento por alguien, o por algo. Es la culpa de querer salirse hacia fuera y emprender el viaje, la culpa como origen. No es una culpa reconocida e instalada como motor impulsor, en los personajes estudiados, hasta apuntarse la consecuencia de un sufrimiento voluntario, el sufrimiento que se desahoga produciendo narrativa. Re-haciendo la historia.

Los símbolos del sufrimiento, y los símbolos del miedo, se encuentran dentro de expresiones como los de “la calle oscura y desierta”. ¿Cómo resuena esta imagen en los manuales domésticos del cuidado, del ser de casa, del ser buena, del merecimiento del acto de agresión, del recogerse, y del temor? ¿Cómo son las calles de las autoras? ¿Por qué están oscuras? ¿Por qué están desiertas? Están pobladas de memorias de tránsitos, de hechos que fueron relevantes para su historia personal y para la historia macro, la grande. La que se les hace un hueco silencioso en el pecho, hasta que otro pecho es antepuesto, gracias a la transfiguración de su voz en un discurso escrito, en pecho-texto.

Así escribe Inés María Martiatu en “Sobre las olas”:

“Lola mucho más clara de piel, tenía los ojos de Bessie Smith. Aquellos ojos enviaban saludos, besos y felicitaciones desde lugares como Nueva York, Chicago o Washington D.C, y quien sabe cuántas direcciones por el estilo. Saludos desde Kingston o Montego Bay, felicitaciones desde Saint Kitts o Barbados, besos, sonrisas que jamás recibían respuesta”.

“Cuando Virginia, la hija, contestaba con parecidísimas fotos, saludos, felicitaciones, desde la Habana, siempre eran devueltas al poco tiempo por no encontrarse ya Lola en aquellas direcciones. Se complacía en mudarse y mudarse, en desaparecer y enviar señales desde cada ciudad, sin importarle al parecer recibir respuesta, sin esperarla quizá”. (Martiatu, 2008, p. 99).

Aquí anoté algo sobre La Habana con relación a las otras ciudades, en una primera viñeta: La Habana es punto fijo. A su alrededor se mueve una constelación de lugares que ayudan a interpretarla como puerto y lugar de referencia. Esos lugares la salpican de contenidos e imaginarios. Estos desplazamientos, que tienen la referencia como espacio resguardado en la memoria, no esperan por respuestas que vengan a mudarla; en esta función, no importa su aspecto, no conviene un desmoronamiento estético, un derrumbe, la función que tiene, resiste cualquier escombro y está viva, es una hija, y la distancia, desde todos los lugares, convergen en ella.

La unión del territorio con la hija, remite a la sustitución de la tierra-patria (seno significante) en su sentido macro, por la tierra-hija, espacio íntimo salido de sus carnes, puesto que, en la cosmovisión literaria masculina, la metáfora que explica la patria es un símil femenino en variantes históricas que permean lo latinoamericano, desde el nacimiento de la identidad nacional. El significante micro desciende a lo individual, e invoca el viaje, el irse, en contraposición al fundar que es quedarse, y apropiarse. Dicha sustitución coloca a esta mujer como dadora de geografías, geografías libertadoras, de la fundación de sí misma. Habana, sonríe, canta, es una ciudad-persona, es una ciudad-niña, su ciudad.

Las escritoras, en oposición al escritor del canon legitimado, son así, el peligro inminente de la destrucción de referentes centrales en torno de los cuales gira la vida como único punto de enfoque y agrupación de los sentidos. Llevan en su bolsa, en la mochila, monumentos en miniatura y que son menores (literatura menor) porque así les han permitido las condiciones, díganse, los temas: ética del cuidado y la familia, menores y cóncavos para encajarse con los otros monumentos menores de las otras ciudades que llevan los diferentes en sus maletas de exiliarse, de salirse fuera de las palabras.

La producción de monumentos indica la existencia de puntos de fijación, limitaciones de movilidad y coagulaciones en una forma específica de relaciones listas para la manipulación y el control. Lo inmóvil, denso, sólido, concreto es más visible, palpable y, por tanto puede operarse con él, a partir de él, a pesar de la maleabilidad de la subjetividad humana. La profanación de lo sacro (como una de las funciones de la escrita irreverente sobre las superficies materiales) indica el tránsito de la ciudad concreta, fija, para la ciudad simbólica, movible.

Por tanto, mi lectura no deja de ser poética y de estar conectada a la visión de García Canclini (2005), sobre el vínculo poesía-política. Es una propuesta metafórica para hablar de que la costura con la temática de la nacionalidad, comienza para algunas de ellas, en la imposibilidad del regreso físico al país de la memoria, o sea, a lo que queda como recordación gravada, en un discurso de la mente, sobre un lugar al que no se puede volver porque, siempre, es un sitio imaginario.

El país de la memoria es convertido en una utopía que funciona mirando hacia atrás, en el intento de hacer coincidir el sueño de la recordación con algún objeto, la escritura está alimentada con brújulas, con la arqueología que colecciona determinados objetos. Sin embargo, no son monumentales, que parecen inaprehensibles en esta tarea de colecta, porque los monumentales tienen una presencia ordenada en códigos masculinos, por ejemplo cuando se piensa en los obeliscos.

En las ciudades de la memoria, los obeliscos son pactos con el tiempo, ejes de rotación de la historia, preferiblemente las referencias para que la ciudad no se deshaga en mil pedazos. Un libro impreso es como un obelisco. ¿Acaso no se percibe en la comparación, el carácter logo-falo-céntrico? Las viajeras y escritoras mujeres (sobre la ciudad) preguntaría por el carácter fálico del obelisco con la misma fuerza que preguntan por el carácter androcentrista de los discursos impresos que son registrados como el canon.

Son obras que permiten, en la mayoría de los casos, la posibilidad de dudar de los contextos, de las maneras como nos fueron presentados, siguiendo una estrategia para conectar niveles y jerarquías. Por eso la insistencia con la imagen del obelisco que marca, en cuanto apropiación masculina del espacio concreto, y lo hace con una saeta al cielo, como queriendo dejar un vestigio propio, en alguna esquina del asfalto, un vestigio que haya sido elevado a través del monumento, no solamente para arriba, sino para el futuro.

¿Por qué, entonces, continuar utilizando la palabra contexto como algo que rodea y no como algo que penetra? ¿Como algo objetivo que asegura cierto tipo de circunstancia, vivida de forma homogénea por todos, por igual, observada por todos al mismo tiempo, como si no existieran lagunas?

Las autoras de estos romances no permanecen ajenas al destaque de estas experiencias. Son mujeres que fabrican una versión de la historia que fragmenta, en que los fragmentos comienzan allí, a manifestarse en las estillas de contexto que se torna cada vez menos circundante. Sus textos parecen anunciar, que de algún modo, se vive fuera de contexto, en un tiempo paralelo que camina en retrospectiva, comparado con un tiempo supuestamente referencial y homogéneo.

Entonces, a través de sus miradas, el contexto es menos redondo, menos próximo, aparece abierto, inaccesible y literario. Combina con la sensación de tiempo posmoderno, que no rodea, porque bombardea, al ser cada vez más, mediático, informativo-desinformativo, al ser sus fuentes de información más personalizadas, como las estillas de identidad que parecen confirmar la frase de que los años que anteceden a un acontecimiento no necesariamente lo explican (Benjamin, 1940). De ahí la validez de un último recurso: las memorias en plural.

Por otro lado: los movimientos que se dirigen a la “eliminación del dolor”, como objetivo final deseado (dolor por injusticia, por despojamiento, por invisibilización, exclusión), ¿son parte de la reafirmación del dolor como memoria latente? ¿En qué medida la denuncia y exposición compone un mapa de su reafirmación, y dónde hallar la salida?

Estas voces del dolor operan dentro de la señalización del efecto o muchos efectos y son convocadas para su eliminación, disminución o denuncia: siempre dentro de un sistema global e interseccional de opresiones donde estos efectos se encuentran enraizados los unos con los otros. Y generalmente son coherentes, y factibles dentro de la continua tarea de hacer ver, de externalizar, y propiciar el encuentro entre los que comparten dolores afines, o los que se sensibilizan con dolores que forman parte de su círculo afectivo. Existe una afección social, con mediaciones y afectaciones que no son compartidas de igual forma por todos.

¿Qué pasa en la ciudad del imaginario, qué pasa en esos espacios donde soy un sujeto con identidades en desconstrucción puestas a friccionar, con la demanda de agenciarse una identidad inclusiva? ¿Cuál acción revierte la memoria dentro de la propia memoria? ¿Por qué la memoria de la afectación es la privilegiada para construir el relato de la identidad, cuando la identidad es el discurso de la minoría en destaque, puesta en destaque por los espacios de escucha del dolor?

El arma, parece ser un quiebre, una fractura radical en los huesos estables de las formas como permanecen las causas en el campo híbrido de lo cultural. Por tratarse de la toma y creación de espacios, a través de una inminente forma creativa, en los intestinos de la cultura, de la manifestación cultural, (manifestaciones culturales tradicionales) pero sobre todo, en la reproducción de forma sistémica de una contra-respuesta, en los hábitos, modos de ser, en la salida de posiciones impuestas desde afuera.

Así el dolor ajeno, es siempre ajeno, y duele cuando comienza a ser propio, a veces no llega a doler en uno y por eso puede ser poco comprensible, sin su constante modelación discursiva, sin sus articulaciones de vivencias dolorosas se vuelve ajeno, pero no desaparece. Más allá del dolor, cabe descubrir lo otro, la alteridad en la concientización de víctima, la auto-reflexividad en el haber sido abandonado, excluido, invisibilizado, o de aún serlo, permanentemente, … dejar la condición de sobreviviente, del afectado, para avanzar de la retórica del duelo, del doliente, hacia la acción que no lleve la cicatriz como victoria.

Las variables más susceptibles de reconocimiento, serían los roles, la utilización del tiempo y los espacios, las oportunidades, y las formas de participación. En esto resulta notorio el desempeño del feminismo interseccional, porque su terreno de operación está en los quiebres culturales formales, y lo que señala son micro estructuras casi imperceptibles de dominio donde el dolor quiere dejar su marca.

La viajera duele: se expresa en una línea de pensamiento no siempre coherente o consistente, es decir, aparece la duda respecto a la propia creencia. Los tránsitos son parte constante de la constitución del cuerpo, del cuerpo personal, del cuerpo de las historias, y de las relaciones entre los diferentes cuerpos. Se produce la construcción de la autoestima a partir de retazos, y el rechazo de una cosmovisión formal de lo bello, donde el tratamiento de la belleza es una cualidad añadida a partir de acciones, entre las que se destaca el viaje, y la creación artística según la percepción de los encuentros y desencuentros en el mapa simbólico de la ciudad.

 

Bibliografía:

Beauvoir, Simone de. “El Segundo Sexo”. Volumen II “La experiencia vivida”. Madrid: Ediciones Cátedra. Universitat de Valencia. Instituto de la Mujer, 1998.

Benjamin, Walter. Teses sobre o conceito de história (1940). En Benjamin, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.

Felinto, Marilene. “As mulheres de Tijucopapo”. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

García Canclini, Néstor. Desiguales, diferentes y desconectados. Gedisa, 2005.

Harvey, David. A condição pós-moderna. Uma pesquisa sobre as origens das mudanças cultural. São Paulo: Edições Loyola, 1992.

Martiatu, Inés María. Sobre las olas y otros cuentos. Chicago: Swan Isle Press, 2008.

 

PDC. Papel de colgadura. Vademécum gráfico y cultural. Cali – Colombia: Universidad Icesi. Departamento de Humanidades. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Calle 18 No. 122-35. 2012.

[1] Escritora, intelectual, filósofa existencialista, ativista política, feminista e teórica social francesa.

Sobre los autores
María Antonia Miranda González 2 Artículos escritos
(La Habana, 1981). Licenciada en Sociología (2004) y Maestra en Sociología (2009) por la Universidad de La Habana; Doctora en Estudios Interdisciplinares de la Mujer por la Universidad Federal de Bahia (UFBA), Brasil (2016). También es egresada de...
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