Pavel Giroud: “¿Por qué crees que hemos gritado por una Ley de Cine?”

Pavel Giroud. Foto: Sandra Jabalera / EFE

Pavel, aunque tú cursas estudios universitarios en la Facultad de Diseño, comienzas a trabajar rápidamente para el cine. ¿Alguna motivación especial a la hora de redirigir tu carrera? ¿Por qué nunca estudiaste en una de nuestras escuelas de cine o audiovisuales?

Yo vi un reportaje en televisión sobre el rodaje de Un hombre de éxito, de Humberto Solás y ahí Derubín Jacome explicaba sus trucos para reconstruir La Habana en varias décadas previas con escasos recursos y mucho ingenio. Me quedé fascinado y dije: “yo quiero dedicarme a eso”, a ser director de arte. La carrera no existía, lo más cercano era el instituto de diseño industrial. Matriculé ahí convencido de que la industria jamás me vería el pelo. Me especialicé en diseño de vestuario, rama para la que tenía cero talentos, pero cuyos estudios me formaron muy bien para lo que vendría luego.

Comienzo a hacer trabajos como director de arte en alguna que otra obra de teatro y en cortos de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. A la par, a raíz de un taller de videoarte impartido por artistas canadienses al que me convidó Luisa Marisí en la Fundación Ludwig (cuando esta institución nacía), comienzo a experimentar con el video haciendo mono-bandas y video-instalaciones. En ese periodo Kike Álvarez me llama para que fuese director de arte en su película Miradas, que fue mi primera inserción en el cine industrial. Eso coincide con el hecho de que uno de mis videos experimentales gana un premio que consistía en una beca en la EICTV. Escogí el taller de guión que fundó Gabriel García Márquez y pasé tres meses allí. Siempre fui cinéfilo, pero jamás me vi dirigiendo y, menos aún, escribiendo películas.

Allí coincidió que todos, absolutamente todos los profesores que tuve, me motivaron a dedicarme a esto en serio. Vieron en mí un talento que yo mismo desconocía. Por entonces la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), del Instituto Superior de Arte (ISA), no era algo que me motivara. Su programa de estudios me parecía pobre y por ello decidí estudiar el lenguaje del cine por mi cuenta. Yo no quería un título de cineasta, quería hacer películas.

Gracias a mi tío, desde muy joven tuve acceso al gran cine. Su colección de VHS me permitió estar al tanto de la vanguardia del cine mundial justo en el momento en que sucedía. Recuerdo de aquella etapa mi fascinación con Greenaway, Wenders, Mijalkov, Lynch, Kieslowski o los hermanos Coen; y ya yo traía una buena cantidad de horas dedicadas a los grandes clásicos, de los cuales Hitchcock y Wilder eran mis obsesiones. Tanto, que años más tarde los primeros DVDs que compré fueron de ellos. Jamás discriminé género o autor. Disfrutaba a Tomás Gutiérrez Alea, tanto como a Antonioni, Leonardo Favio o Brian de Palma. Hubo tres libros que consolidaron mis cimientos: Nobody is perfect, la biografía de Billy Wilder; Días de Cámara, de Nestor Almendros y Las conversaciones entre Hitchcock y Truffaut.

Fiel exponente de tu generación, puedes desdoblarte creativamente y aparecer detrás de múltiples proyectos artísticos, lo mismo en el campo del documental, la ficción, el video musical, la publicidad, la edición o el diseño gráfico de una obra. Has podido trabajar en Cuba y también muchas veces fuera de ella, llevando a término ideas personales o por encargo. Cuando te enfrentas a un proyecto, financiado mayormente por extranjeros, crees que existan ideas preconcebidas sobre Cuba, de quiénes somos o qué imágenes nos identifican. ¿Cómo logras conciliar ese conflicto, si existe, en las miradas?

Es otra de las ventajas de haber estudiado diseño. Un diseñador es alguien que pone su potencial creativo al servicio de necesidades ajenas; es un trabajador por encargo. Claro que he vivido esas experiencias que nombras. Recuerdo mi primer video musical para una de las grandes trasnacionales de la música internacional. Era la época post-Buena Vista Social Club. El representante de la agencia, un alemán, me dice: “Yo sé que Cuba es mucho más que palmeras, bellas mujeres y carros antiguos, pero yo lo que quiero es eso”. Es duro, pero, aun así, yo prefiero que venga uno con todo claro, que trabajar para alguien que no tiene la más mínima idea de lo que quiere (que es muy habitual). Muchos de mis trabajos por encargo me avergüenzan cuando los veo, pero en cuanto pienso que mi familia comió gracias a ellos, se me pasa. Hay otros dulces encargos, de los que me he apropiado y en los que he sido absolutamente libre, como La edad de la peseta.

Fuera de Cuba, lo que más me divierte es cuando se sorprenden de que en esta Isla seamos rigurosos, sensibles y profesionales; como si lo obvio fuera lo contrario. Y digo que me divierte, porque siempre es mejor tomarlo por ese lado y darte cuenta que el problema, viene del ignorante.

Lo más duro que me ha tocado vivir es trabajar con un productor que cumpla ―no sin escollos― a nivel contractual, pero viole las más elementales reglas éticas y manipule el material sin consultarte, haga cortes a su antojo y cuando lo ves, poco tiene que ver con tu manera de concebir el cine. Se da en personas con crisis de ego que, con tal de imponerse, sacrifican la obra y minimizan su trascendencia. Sientes que son tus imágenes, pero que ahora pertenecen a otra galaxia, y ahí está tu nombre, en los créditos. Esa ha sido una de mis últimas experiencias negativas; pero todo eso te hace crecer y, una vez más, mirar a la mesa familiar y tranquilizarte.

Con mucha frecuencia, especialmente en la última década, escuchamos hablar del cine independiente en Cuba. El término parece estar de moda, como un sello o atributo que sitúa y vende un tipo de producto cultural en el mercado del arte. Hay también un atractivo componente ideológico, donde el artista se presenta distanciado de un modelo establecido por el sistema del arte y la política en Cuba. ¿Cómo ves ese fenómeno? ¿Qué crees que defina ese sello de independiente? ¿Lo son del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), de las instituciones, de un modo de producción y distribución, de un grupo de ideas políticas o, de un “deber ser” como cineasta?

Yo creo que fui de los primeros en utilizarlo como estrategia de marketing. Siempre existió el cine independiente en Cuba, es decir, un cine al margen de las instituciones vinculadas al medio, pero bajo otras clasificaciones. Cuando lo usé en el poster de Todo por ella se hablaba de cine independiente norteamericano (venía desde los 90), y comenzó a usarse en Cuba, pero menos que “cine sumergido” o “cine alternativo” (era la época post-grunge). Ese póster tenía tres textos. Uno, el del título; el otro un logline que decía “La Habana no es la ciudad que muchos imaginan” y el tercero “Cortometraje Cubano independiente”.

Causó tal revuelo lo de “independiente” que retiraron el cartel de los cristales del cine Chaplin en el Festival de La Habana (luego lo restituyeron); y a mí me pusieron en la situación de explicarle a muchos personajes de peso político lo que para nosotros era el cine independiente, porque por entonces todo lo que tuviera apellido independiente estaba, según ellos, “al servicio del imperialismo”. Hablo de economistas, periodistas.

También explicarles que era el AVID, porque lo veían como un aparato muy costoso imposible de tener por un joven de a pie. Cuando les mostré que AVID no era más que un software como el Word o el Excel, se quedaron en una pieza. En aquellos semblantes pude advertir que descubrían lo que se les venía encima. La democratización de los medios estaba a la vuelta de la esquina. Por aquellos años el término “independiente” clasificaba a toda obra que no estuviera bajo el amparo del ICAIC o el ICRT.

Hoy es mucho más. Hoy es una postura estética y política. El cine independiente cubano está devolviendo el interés del mundo en nuestro cine, porque trae consigo nuevas historias, nuevas maneras de abordarlas y otras vías de defenderlas y expandirlas. Dentro de unos años, el cine independiente será otra cosa.

Desde los años 90 del pasado siglo casi toda la filmografía cubana está realizada bajo el régimen de coproducción, pero en un proceso controlado por la industria oficial. En los años recientes, es habitual encontrar películas “independientes” dirigidas por cubanos, pero con técnicos, artistas e importantes ayudas financieras llegadas de otras latitudes. Obras que, aunque se ruedan en Cuba, culminan su posproducción y distribución lejos de ella. ¿Pueden ser consideradas también, películas cubanas? Tú, que has pasado varias veces por esas experiencias, ¿cómo vez la cuestión de la nacionalidad de un filme? ¿Existe “lo cubano” en el cine cubano?

En el mundo entero, tu película es nacional si cumple determinados parámetros. Digamos que, de una lista de 10 requisitos, tú cumples tres de ellos. Es automático. El término co-producción es algo que se ha demonizado en Cuba a partir del desconocimiento de lo que realmente es. Todo el cine actual, o la gran mayoría del mismo, es co-producido. Cuando tu vez una cinta de Hollywood la presenta Warner Bros, pero luego ves que está asociada a otras productoras. Eso es una co-producción. Todo el cine latinoamericano es co-producido.

Esas co-producciones ―que supongo son de las que me hablas, y que poblaron el cine cubano de gallegos y había que explicar en la película qué hacía ahí metido― de las cuales nos agotamos, a la vez mantuvieron la industria a flote: le dio empleo a mucha gente. ¿De qué manera podemos financiar las películas los independientes?

Yo estoy seguro que el Ministro de Cultura no me iba a dar una bolsa llena de billetes para hacer El Acompañante; tampoco quiero hacer cine así, como si fuese un narcotraficante. Quiero entrar a los canales lícitos de financiación y es lo que se ha hecho no solo con mi película, muchas más lo han hecho también.

Yo tuve ayuda de fondos en Francia, Venezuela y Colombia (que es, a mi juicio, el país de Latinoamérica que mejor trabaja a nivel institucional). Han hecho mucho por su cine y eso se ha revertido en la calidad y expansión de sus películas. En los 80 gran parte del cine colombiano tuvo ayuda del ICAIC, tenían que contar con su apoyo; hoy día es a la inversa.

Mi película fue rodada en Cuba, editada en París, corregida de luz y color en San Antonio de los Baños, el doblaje realizado en La Habana, el post de sonido en Medellín, y “masterizada” en Madrid. ¿Por qué? Porque muchos de esos países que contribuyen a la financiación de la película, tienen como norma que parte de esos fondos beneficien a los suyos, y es lógico. Eso no la hace menos cubana y, a la vez, se beneficia porque expande su rango de acción, la hace menos doméstica. Sin embargo, lo que más trabajo nos costó fue certificarla como cubana, porque durante mucho tiempo nos fue bloqueado ese derecho desde Cuba. Ello es producto de la carencia de una Ley de Cine que establezca esos requisitos.

Tu más reciente película, El acompañante, pasó por un largo proceso de gestación. Ahora está en cartelera y se ha presentado en múltiples escenarios de todo el mundo. Creo que esta obra puso a prueba, como ninguna otra en tu filmografía, tu paciencia y obstinación. ¿Cuánto puede afectar, en un sentido u otro, el resultado final de una obra artística, si media tanto espacio entre la idea y su concreción?

Mark Whalberg ―a quien se le deben abrir las puertas más fáciles que a mí― pasó el mismo tiempo para sacar The Fighter, y grandes películas se han visto aplazadas una y otra vez. O sea, que la paciencia, es un bien a tener en esta profesión.

En mi caso, el paso del tiempo me hizo encanecer, aumentó mi caspa, mi insomnio, pero le hizo bien a la película. Me dio la oportunidad de conocer a mis personajes al dedillo. Dos años más de espera y hubiera terminado esquizofrénico, conversando con Daniel y Horacio como un paciente más del sanatorio, aunque más de una vez lo hice. En ese periodo tuve experiencias de vida que me abrieron a nuevas emociones y sensaciones (como ser padre), que también influyeron en la manera en que me relacioné con mis personajes y la historia.

Se dice que lo que sucede conviene y siento que El Acompañante, a la postre, se ha beneficiado de los accidentes y ha salido a la luz en un momento más que adecuado; pero pudo haberme dado un infarto en el camino. Un cineasta independiente cubano, además de la lucha lógica que supone hacer una película en cualquier latitud, tiene otra extra: la de pelear en ella sin respaldo de las instituciones que deberían hacerlo.

Las salas de cine en Cuba, pertenecen al Estado cubano. El ICAIC es la institución que se encarga de programar o decidir cómo, cuándo y dónde se exhiben los filmes. Parece formar parte de una extraña tendencia, que los filmes cubanos especialmente aquellos realizados de manera alternativa a la industria oficial, demoren muchos meses o incluso años, en tener su contacto directo con el público. ¿Qué puede estar ocurriendo aquí? Los cineastas cubanos víctimas de ese fenómeno, ¿han pensado en alguna estrategia para enfrentarlo? ¿Si hablamos de cine independiente, no deberíamos también pensar en una distribución y espacios independientes?

¿Por qué crees que hemos gritado por una Ley de Cine? No solo ha sido para la regularización de la producción. En la propuesta en que trabajamos, la distribución era un punto de los más importantes. Si una sola empresa privada internacional asume los roles que tiene el ICAIC (producción, ventas, distribución y exhibición), es acusada de monopolio. No se puede crear un circuito independiente de exhibición, porque no hay ley que lo regule. Y no solo eso, no hay una ley que regule la actividad cinematográfica en general.

Esta pudiera ser una industria generadora de empleo y, por ende, de impuestos y también de lo mejor de todo: de prestigio al país (como lo fue hace más de medio siglo). Ahora mismo quien más pierde sin una Ley de Cine es el Estado cubano. Ese control de contenido que tuvo alguna vez, no volverá a tenerlo jamás. Podrán minimizar la difusión en los medios, podrán hacer que sus medios denigren la obra, podrán no exhibirla, pero el control creativo ya no está en sus manos. De hecho, la única manera de gestar cierto control, o al menos un monitoreo, es regulando la actividad.

Yo sé que a muchos funcionarios cubanos no le gusta El Acompañante, pero lo que se ha hecho con la película, es lo que ha de hacerse con todas: no aplaudirla si eso quieren, pero no silenciarla, porque, a fin de cuentas, se ha demostrado que ya el cine es como el agua, que siempre encuentra la fisura para llegar a una pantalla, aunque sea de cinco pulgadas.

Yo no tengo problemas con que el crítico del diario Granma, o cualquier otro similar, haga añicos mi película. Está en todo derecho de preservar la ideología partidista que representa o su manera de concebir el cine que ha de hacerse en Cuba; pero no tengo ese problema porque ya existen medios alternativos e incluso otros oficiales, que replican a esas posturas. De hecho, yo querría más de esos encontronazos de criterios alejados de la bronca. Incluyo a los críticos porque tú eres crítico y los veo parte vital del sistema. Porque, a la vez, creo que son los que más opciones de independencia tienen y porque nunca existirá un verdadero nuevo movimiento cinematográfico en Cuba, si la crítica no crece. Ustedes tienen una gran responsabilidad y no es la de juzgar, sino la de ser parte de la construcción de un nuevo cine, y desde una postura menos costosa en términos materiales: solo necesitan teclas.

En el llamado cine joven cubano, pueden apreciarse, al fin, diversas obras que intentan acercarse a los géneros clásicos del cine. Cortos donde el terror, la fantasía, el drama sicológico, el tratamiento erótico, el suspense, el cine de acción, se convierten en plataformas narrativas para expresarse. Tú, has transitado también por estos caminos con Rring, Flash, Omerta, incluso varios de tus videos clips dialogan con filmes precedentes ¿Por qué crees que el cine cubano se ha mantenido distante de estas referencias y formas de hacer más clásicas?  

Durante mucho tiempo le ocurrió al cine latinoamericano en general. Los géneros eran para Hollywood, a nosotros nos tocaba ser Glauber Rocha. También era una respuesta a las demandas de Europa, que buscaban en América una alternativa estética. Así dictaban las pautas y era desde allí que se garantizaba cierta visibilidad a ese cine. Es curioso que te hable en pasado, porque justo hoy ocurre lo mismo, solo que el espectro estético y de selección es algo más amplio. Europa marca la pauta del cine que debemos hacer; y al ser ellos también, aún en cuotas bajas, quienes más lo divulgan, hay poco espacio para la lágrima y la emoción desmedida des-ironizada. Eso supone un conflicto para el país que inventó la telenovela.

Hay países latinoamericanos que sintonizan mejor con la emoción europea, como Argentina, Uruguay o Chile, pero en Cuba se llora, se suda, se grita y se amenaza con “dar candela”. Siempre tienes la opción de impostar, ponerte un disfraz de iraní y va y hasta logras colar un gol, pero yo prefiero ser fiel a lo que sale de mí y a las sensaciones que me gusta experimentar como espectador. Aun así, las opciones son mayores y aunque nos cueste colarnos, hay hechos que confirman cierto interés en lo que aquí está pasando.

Suma la llegada de las plataformas digitales, que amplían las posibilidades de distribuir. Y al crecer la demanda, crece la oferta. La audiencia se amplía y dentro de esa gran masa hay muchas tendencias que complacer. Al abuelo le gustan los westerns, a los papás las eróticas y a las mamás las deportivas. En Cuba, a partir de mi generación, se fue perdiendo el complejo y fuimos imponiendo nuestras individualidades estéticas. Algunos estaban influenciados por Gutiérrez Alea, otros por David Lynch o John Carpenter.

Durante muchos años, a partir de su creación en 1959, el cine cubano del ICAIC, fue algo más que la suma de un grupo de filmes y documentales. Trascendió, como un proyecto de enorme impacto cultural, no solo por las obras, sino también por los debates teóricos que suscitaban los mismos cineastas en diversos campos, sobre el lenguaje, los públicos, las ideas o la función estética del arte. Hoy resulta difícil encontrar tales eventos. ¿Debemos suponer que ahora solo se hacen películas y, ya eso es suficiente? ¿Es tan angustioso ese proceso, que los cineastas terminan extenuados? ¿Será que el “modelo ICAIC” está agotado y las nuevas generaciones de cineastas no se sienten parte de él?

Las acciones son consecuencia de necesidades. Si en aquellos tiempos existían esas prácticas, es porque eran necesarias para los creadores y su relación mutua, y con el entorno de creación que existía. Quizá hoy no. El mundo entero actuaba de manera diferente. Yo cazaba lagartijas y hoy mi hijo caza pokemons. Alea imprimía sus guiones en esténcil y olían a alcohol; ahora yo envío un pdf que no huele a nada. El músico te citaba para que vieras los ensayos de la orquesta que interpretaría la música; ahora me envían la maqueta por weetransfer y suena casi igual que la orquesta. Antes estabas presionado porque te daban X pies de película, ahora son discos duros que almacenan centenares de GB. Antes, los sonidistas transferían desde cintas magnetofónicas, ahora descargan los archivos de “la nube”. Antes escribía críticas Cabrera Infante o Truffaut, hoy día cualquiera abre un blog y emite su válido juicio. Antes había un debate sobre tu película en la sala Villena de la UNEAC; ahora tengo contacto directo con la audiencia (en calzoncillos) a través de las redes sociales.

Es un sistema que funciona completamente diferente. El ICAIC es un lugar, que fue tan mágico que ha generado una nostalgia aguda en todos los que estuvieron de alguna manera involucrado a él, pero la pretensión de volver a eso es una quimera que impide avanzar. Todo tiempo pasado, fue mejor (es un dicho repetido), pero no te queda otra que lidiar con el presente, que cambia día a día y establece sus propias reglas de interacción.

Cuando hace ocho años comenzaron las primeras discusiones en torno al futuro del cine cubano, tú estuviste entre ese grupo de cineastas que manifestaron su preocupación en el Congreso de la UNEAC. Luego, cuando se iniciaron las reuniones por la formulación de una nueva Ley de Cine, impulsaste la idea de descentralizar el ICAIC, proponiendo que el área de la producción fílmica, aquella directamente ligada a la realización de las obras fuera separada de la institución. ¿Es cierto esto? ¿Cómo evaluarías el debate público en Cuba producido desde y sobre el cine? ¿Cuál es tu propuesta hacia ese “futuro” del cine cubano?

La primera vez que dije eso, me vieron como un terrorista, pero con el tiempo es una tendencia que crece entre mis colegas. El ICAIC es el único instituto de cine en el mundo que produce películas, cuando la labor única de fungir como instituto es suficiente y difícil de cumplir. Soy de los que quieren la legalización de productoras de cine y que estas se integren a un sistema regido por el instituto. De esa manera, el instituto dejará de vernos como competidores y asumiría todo el cine nacional como suyo.

Si el Estado quiere sus productoras, que las haga, pero estas deberían estar directamente subvencionadas por él. Las productoras independientes deberían funcionar como empresas, con deberes y derechos. El Estado debería crear un fondo de ayuda a la cinematografía y promover incentivos fiscales para la inversión en el cine.

Ya lo dije en otra de tus preguntas: estamos hablando de una industria que puede generar muchos beneficios. Basta leer la lista de créditos de una película para ver cuántas familias comen de un solo proyecto. Sin embargo, hay una fuerte resistencia y creo que es porque no entienden todos los beneficios que esto traería, quizá no a nivel personal a los que tratan de frenarnos, pero sí al país.