Cada vez resulta más trabajoso reconocer las tipologías que van a caracterizar y diferenciar los distintos géneros periodísticos. De tal suerte, entre ellos la hibridez registra creciente fuerza en el presente. Incluso, la entrevista, que por sus peculiaridades en virtud del valor testimonial e impacto psicológico que conlleva, en lo fundamental sigue aferrada a la estructura pregunta-respuesta, no ha estado al margen de experimentar con múltiples variantes escriturales a la hora de asumir el reto profesional que significa enfrentar a un entrevistado. Por ese camino, una opción válida, aunque escasamente trabajada, dada la existencia de prejuicios y no pocos detractores, es la auto-entrevista, que también deviene eficaz vehículo para transmitir información, opinión u ofrecer el retrato de un personaje.
Como que en Cuba Counterpoints apostamos por una mentalidad abierta y en correspondencia con ello, no nos amarramos a un concepto único de entrevista ni a sus clasificaciones convencionales, éste es un medio ideal para proponer al lector una conversación, en la que dialoga conmigo mismo.
Sueles comentar que en tus aproximaciones a la música popular actúas como un “scholar-fan”. ¿Qué quieres decir con tal afirmación?
El término “scholar-fan” se emplea hace unos años para referirse en general a los primeros sociólogos, musicólogos e historiadores británicos y en general europeos del decenio de los 80 del pasado siglo, interesados en abordar el estudio serio (léase académico) de la música popular, géneros y estilos que los había impactado de adolescentes. De ello se comprenderá que yo abordo la exégesis “científica” del fenómeno musical por un asunto personal, subjetivo, o sea, la tremenda importancia que tuvo en mi juventud la obra de numerosos roqueros, cantautores, jazzistas…, más que por los criterios tradicionales que se usan en la academia. Admito que con semejante proceder se corre el riesgo de que no en todo momento la sacrosanta objetividad, por la que se pronuncia la ciencia, ha de guiar nuestras observaciones, pero es un peligro que corro a voluntad.
Tu acercamiento al universo de la música suele ser desde una perspectiva sociológica y filosófica. ¿Por qué ese afán de aproximarte a los contextos?
Eso tiene que ver con mi propia formación como periodista. Si bien poseo algunos conocimientos de música, no soy musicólogo, por lo que al acercarme al tema nunca lo he llevado a cabo desde el análisis puramente técnico, algo que es válido y necesario. Ahora bien, las dinámicas culturales, entre las que se incluyen los fenómenos musicales, son mucho más complejas y abarcadoras. Fíjate si es así que un pensador como Humberto Eco ha escrito que para entender la sociedad contemporánea, hay que estudiar lo que pasa en un sitio aparentemente intrascendente como el de la discoteca. En sintonía con dicha línea de pensamiento, se requiere que al investigar y analizar diversos temas del campo de la música, también se estudien las expresiones culturales que conforman el correlato de determinado hecho musical. En tal caso, hay que formular estudios desde una perspectiva sociocultural, en la que se mezclen diferentes saberes de la ciencia contemporánea. Semejantes enfoques “inter”, “trans” y multidisciplinarios son muy poco frecuentes en Cuba, donde sí proliferan buenas exégesis en el campo de la musicología, pero por lo general carentes de la perspectiva integradora a la que me refiero.
Cuando de hablar de música cubana o hecha en Cuba se trata, prevalecen dos discursos fundamentalmente: el popular y el académico. ¿Crees que exista un punto de conciliación? ¿A los intelectuales cubanos les interesa el acercamiento del discurso académico a la música?
En mi opinión, ese punto de conciliación entre el discurso popular y el académico sobre la música lo debe desempeñar la prensa en sus distintos modos de proyección, digamos la diaria, la semanal, la mensual, con las diferentes características que en cada una de ellas debe asumir el trabajo periodístico, es decir, desde el puramente informativo hasta el de análisis crítico, ya sea semi-especializado, especializado o no. Lo que pasa es que, por diversas razones, una estructura así como la que sugiero no funciona hoy en Cuba o si funciona, lo hace mal, por lo menos en cuanto al asunto de la música se refiere. Por otra parte, en sentido general, a los intelectuales cubanos no les interesa el discurso académico acerca de la música y en muchos casos ni siquiera saben que existe, porque subestiman el rol de la misma en la cultura nacional y la valoran solo como manifestación de divertimento.
El análisis de la expresión sonora está plagado de estereotipos, reduccionismos y silencios. El término “música cubana” a menudo restringe su significado sólo al ámbito de lo popular bailable, suele obviarse la amplia gama de sonoridades que conforman el concierto cubano. ¿Compartes la idea de la existencia de “sonidos incómodos”?
Sí, me parece que es una idea que expresa exactamente ese reduccionismo al que se refiere la pregunta. Hay que tener en cuenta que entre los cientistas sociales cubanos siempre ha habido una preocupación mayor por la tradición de la música folklórica, en especial la de origen afro, canonizada como espacios de “pureza” artística o patrimonial. El ámbito urbano suele vérsele como un espacio de mezcla e influencia externa; menos puro, digamos, y donde se cree que han primado sólo criterios comerciales.
¿Cuáles piensas que son las mayores dificultades que enfrentan los creadores musicales en Cuba?
La primera es la ausencia de un mercado nacional para la música. En ello influye que los discos y el aparato reproductor se comercializan en precios prohibitivos y en una moneda que no es con la que se le paga al ciudadano promedio. Por tanto, al músico cubano le resulta punto menos que imposible que sus discos sean comprados por el público o destinatario natural para el cual se hace esa creación sonora. A lo anterior se une que son muchos más los músicos que la capacidad que tiene el Estado para producir discos de forma oficial. El asunto es harto complicado porque cuando internacionalmente la industria discográfica está desapareciendo, en Cuba se pretende empezar a desarrollarla y lo cierto es que aún no ha logrado ser rentable.
En segundo lugar, las empresas de la música, que durante muchos años sirvieron de respaldo al músico, hoy son inoperantes pues sus estructuras responden a otro momento ya quedado atrás y no a las exigencias de la creación musical contemporánea, por lo que se han convertido en especie de almacenes de artistas en los que se desconoce cómo se proyecta cada quién. No se trata solo de la falta de condiciones materiales, porque eso pudiera solucionarse con la diversificación de las formas organizativas, sino sobre todo de la ausencia de preparación en términos conceptuales. En la actual relación entre la institución y el músico existen déficits organizativos, jurídicos e intelectuales. En buena medida por tales carencias, en el sector (como sucede por lo general con la institución cultural cubana) no se sabe negociar con los artistas que de modo explícito se proyectan como outsider o amantes de trabajar en el límite, lo cual –de hacerse– permitiría hasta absorberlos, según ha demostrado la experiencia internacional.
Como tercera gran dificultad yo mencionaría la ausencia de crítica, que se ha quedado por detrás de la explosión creadora que vive la música cubana y en la práctica, hoy no es capaz de analizar lo que está pasando.
Una última interrogante. ¿Quién le tiene miedo a la música en Cuba? ¿Por qué aún poseen escasa o nula visibilidad los estudios de rock, rap, reguetón, música electrónica…?
Yo respondería con una frase de Silvio Rodríguez: “los delimitadores de las primaveras”, entre los que se incluyen esos “patrulleros de la tradición” que suelen pasar por alto que la cultura cubana siempre ha estado abierta a los cuatro vientos y ha tenido una asombrosa capacidad para asimilar patrones culturales foráneos, hoy expresada en la nueva sensibilidad transnacional que se da entre artistas de varias generaciones, portadora de una lógica diferente y que borra las fronteras convencionales o estamentos estancos a los que siguen aferrados esos “patrulleros de la tradición” y que le tienen miedo a la música.
*Texto aparecido originalmente en Cuba Counterpoints, con el título “Who is afraid of Cuban music? A self-interview with JOAQUÍN BORGES-TRIANA”: (http://cubacounterpoints.com/archives/4298). Se reproduce con la autorización del autor y de ese medio.
