(…) Dijeron negro pero a mi no me contaron,
dijeron blanco pero en ese plan no me aceptaron.
Dijeron tantas cosas, soy el ser que nadie quiso,
lo negro con lo blanco, el grito de un mestizo (…)
Grupo Amenaza. Achabon Cruzao.
Una reflexión actual sobre mestiza/je y nación
El mestizaje, en términos de presupuesto ideológico-cultural, representa uno de los postulados esenciales del nacionalismo cubano. Hasta la médula se ha repetido su validez como camino para la construcción del modelo de nación tanto martiano con todos y para todos, así como guilleneano con su algún se dirá color cubano (Guillén, 1972, p. 112-114). Desde tal perspectiva su enunciación establece, muchas veces con ingenuidad y otras con suspicacia, que la patria mestiza es el destino final en cuanto a relaciones interraciales. Paradójicamente, el mestizaje no constituye lo mismo que la mestiza, en tanto versión simbólica femenina del proyecto de confraternidad racial. Por el contrario, la mestiza o la mulata, cuentan con una larga data de lastre amoral, estigma, violencia y prejuicios. Como hija del adelantamiento de la “raza”[1], la violación o la bajeza del blanco con la negra, ella se convierte en la víctima o la arpía preferida de la tragedia insular. Ya sea concebida desde la serie vida y muerte de Víctor Patricio Landaluze, el diablito de Cirilo Villaverde, la María Belén Chacón de Emilio Ballagas, la morbosidad de Pedro Juan Gutiérrez, y otros tantos adoradores literatos de su iconografía, que asumieron su personificación en aproximaciones controversiales y tendenciosas.
Su atención dentro del modelaje cultural insular no es exclusivo, pues pertenece a un catálogo de sujetos preteridos, que manifiestan en sus imaginarios el actual sentido común del racismo de la sociedad cubana. La visualización de la mestiza, ya sea en marcas de bebidas o el pretendido espectáculo “tropikanesco” de nuestra identidad, constituye un evidente reflejo de la impronta de nuestra evolución histórica y su impacto en la recreación de los arquetipos raciales. El sector cultural tiene buena parte de tal responsabilidad, pues incorpora, de cierta manera, la continuidad de la tradición esclavista-republicana precisada sin descanso de relecturas y críticas. El reconocimiento social e institucional de la discriminación racial en el escenario contemporáneo convierte a la disciplina histórica en cortante instrumento del conocimiento y la acción social para la explicación el pasado y el presente. Mis reflexiones enfocan la “raza” dentro del movimiento cultural de aquella república.
Aproximaciones a favor y en contra
Las investigaciones alrededor de la influencia del movimiento cultural en cuestiones raciales polarizan dos aproximaciones principales: la primera considera el proceso en calidad de frente de distensión social de las relaciones entre blancos, negros y mestizos, además de recomendar como sujetos populares –mulato/as, ñáñigos y curros-, aquellos catalogados tradicionalmente de marginales. Al respecto, términos como el “afrocubanismo” y “afro” permitieron la articulación del primitivismo estético como cuestionamiento al lenguaje del arte y el compromiso político ante las presiones de Estados Unidos (Gelado, 2008, p. 67; Moore, 1997). En la segunda interpretación se argumenta, por el contrario, que pese a la revitalización de lo afrocubano, se mantuvieron latentes las imágenes comunes respecto a la fronteras raciales (Kutzinski, 1993; Gottberg, 2003). El discurso del mestizaje, consolidado más tarde en la década del 30, se tornaba ambiguo y contradictorio, asumiéndose como una jugada de las élites blancas y racistas.
Los anteriores resultados, colocados en ambos extremos, han minimizado las ambigüedades de la formulación de los géneros dentro del debate social de la “raza”. Desde mi perspectiva, se impone un balance más preciso en cuanto a las manifestaciones renovadoras y aquellas que renovaron los esquemas de estigmatización por color de la piel. En este sentido, es ideal la definición de negrismo en sus dos tendencias: una sensual y externa representada por Ramón Guirao y Ballagas; en tanto, otra humanista donde se ubica a Nicolás Guillén (Instituto de Literatura y Lingüística, 2003, p. 317-327). Su referencia a nivel de nación imbrican el corpus del mestizaje y sus asociaciones – afrocubanismo, poesía negra, negrismo – signadas en los discursos por el color de piel, género y posición socio-política. En el trasfondo se encuentra la corta y rápida temporalidad del evento histórico en medio de las contradicciones alrededor de concebir la nación en cuestiones de “raza” e identidad.
Entre cosas de negros y la moda negra
Debe plantearse que las innovaciones artísticas no operaron precisamente en calidad de mecanismos de desmontaje de las estructuras del racismo. Más bien, demostraron la compleja naturaleza funcional del modelo republicano, anclado en el discurso jurídico de la igualdad constitucional y la práctica social de la segregación. El estrecho vínculo entre ambos representa el profundo impacto de la estructura esclavista dentro de la formación de la sociedad post-emancipatoria.
Durante años se denominaron cosas de negros al rico universo espiritual y de resistencia de los afrocubanos, asegurando la efectividad sistemática de los estereotipos raciales mediante sus personajes, ya fuera la mulata zalamera o el negro en sus variantes: catedrático, ñañigo, criminal, delincuente, todos fomentados por la novela decimonónica y el teatro bufo. En paralelo, algunos intelectuales blancos desarrollaron las tesis de la mala vida, Hampa Afrocubana y la inferioridad del negro explicando bajo criterios científicos las conductas incivilizadas de la población “de color”. Al negro le quedaban dos posibilidades: escapar de su entorno ya fuera mediante el adelantamiento o vivir segregado dentro de las jerarquías raciales. Después de 1902 se olvidó pronto la confraternidad de tres guerras de independencia contra España, y se agudizó en 1912 con la masacre de los “Independientes de Color”, un proceso político que reforzó el racismo anti-negro (Helg, 2000, De La Fuente, 2000). La breve contextualización del periodo revela las complejidades en que aconteció la renovación artística.
En este sentido, influyeron dos aspectos: la necesidad de replantear la autenticidad de la identidad cubana frente a la penetración cultural norteamericana; en segundo, las influencia de las corrientes de las vanguardias europeas y de Norteamérica en el tratamiento del denominado arte negro. Las élites intelectuales criollas se aproximaron con entusiasmo a los trabajos de Leo Frobenius con las máscaras africanas, la exposición de la Galerie Devambez en París en 1919 y los aportes del cubismo y el fauvismo. En paralelo, se produjo desde Europa cierto reconocimiento al anónimo escultor negro del África en sus creaciones artísticas y la expresiva simbología de lo sacro, el cuerpo, los peinados entre otros teniendo un punto alto en los trabajos de terracotas y bronces de Ifé como los bronces y marfiles de Benin. El calificativo de arte africano y salvaje demuestra el tendencioso ojo del blanco para la clasificación particular de las distintas expresiones. La llegada del arte negro por vía del Atlántico al contexto insular racista acentuó la relación igualdad-segregación. De un lado, permitió súbitamente tanto el reconocimiento de los aportes dentro de la música y la danza, en tanto la literatura y la poesía re/etiquetaban a los subalternos. Además, los géneros procuraron cierta estilización y reconfiguración estética en consonancia a las normas de conductas civilizadas para su aceptación colectiva.
La activa socialización de las revistas y diarios Avance, Social, Carteles, Bohemia, Diario de la Marina entre otras publicaciones canalizaron los latidos de la opinión pública. Alrededor de las reformulaciones se encontraron intelectuales y activistas blancos, negros y mestizos. En ocasiones los eventos y debates reprodujeron parcialmente los prejuicios racistas y conservadores confirmando la visión tendenciosa del estereotipo negro. En febrero de 1927, en la reseña de la revista Carteles del acto en honor a Don Fernando Ortiz, el periodista en sus descripciones afirmaba:
(…) de los músicos se posesiona un fervor extático (…) los rústicos instrumentos agitados por sus ágiles manos (…) nos traen en sus notas originales, raras, salvajes el eco lejano de las selvas africanas (…). Hay también en esta música una salvaje sensualidad (…).[2]
El sentido común de los imaginarios condicionó las innovaciones mostrando las reticencias y las visiones prejuiciadas, por lo que el circuito periodístico fue centro contradictorio de las representaciones raciales. La revista Bohemia reseñaba las imágenes rumberas del artista Hernández Cárdenas con opiniones de “(…) gestos de neurópatas, raras contracciones de hilaridad, desarticulando los rostros y los cuerpos, una salvaje emoción que encierra la sangre y se traduce en ritmos desconcertantes y en contorsiones de embrujamiento (…).” En la reseñas de Social sobre la Tumba Francesa, se hablaba de tocadores negros con rostros de brujería y malas artes, con un sonido primitivo. Los éxitos de Ernesto Lecuona con su creación de La Conga de Media Noche eran descritos con pre-conceptos racistas de danza tentacular, primitiva y descoyuntada.[3] La propia vanguardia intelectual reproducía ingenuamente los esquemas del racismo. En 1926 el joven revolucionario Rubén Martínez Villena aglutinó a una serie de intelectuales alrededor de la novela policíaca Fantoches. En su guión, el asesinato de un funcionario judicial se le adjudicó a una conspiración condicionada por brujería. Henríquez Ureña señaló la muerte del funcionario Alfredo Rodríguez describiendo el siniestro desde:
(…) la existencia de una organización compacta y fuerte de individuos (…) religión primitiva que se asfixia dentro de las mallas de la civilización y para subsistir se mantiene oculta y aislada (…) hampa afro-cubana en cuyo seno floreció el crimen.[4]
Esta visión no era solo de los intelectuales blancos, pues el escritor negro Sire Valenciano, en la trama de su novela de los bajos fondos Sucumbento, narraba el asesinato de la mestiza Tranquilina por el Illamba Sucumbento en su venganza ñáñiga (Valenciano, 1928). Tales manifestaciones literarias ilustran cómo los pintorescos personajes del folklore se reflejaron dentro de las comunes identificaciones raciales. La recreación de la vida popular, cuando era de los negros, en ocasiones se asoció a los códigos por los cuales siempre habían sido criticados. El movimiento cultural de estos años no varió tales imágenes, sino que las incorporó dentro de los estilos artísticos; de ahí que los temas del racismo ganaran una forma más visible de expresión y cambiaran una parte del contenido, pero no necesariamente la elaboración de las formas.
Otro rasgo del debate cultural fue el contrapunteo nacionalista, ya que determinadas interpretaciones de la igualdad podían ubicarse detrás de insospechados eventos. La pieza musical Mamá Inés, de Eliseo Grenet, reflejó tales conflictividades cuando en 1928, en medio de su popularidad, se desató una polémica sobre su propiedad. Otro debate menos conocido se produjo en El País, cuando Osvaldo Valdés de la Paz (con seudónimo El Caballero de la Luz) relató la vida de Mamá Inés en los campos de batalla, madre de todos los cubanos sin distinción, para luego en la república ser abandonada en un solar, enferma de reumatismo. El periodista mestizo Ramiro Neyra Lanza reaccionó ante el texto y advirtió que Mamá Inés vivió olvidada por todos los que habían construido una república donde ser negro era delito a pagar con la muerte. Valdés replicó que no consideraba la opinión pesimista de Neyra, pues las instituciones republicanas no desdeñaban al negro. Dos días después, Neyra envió una carta privada a Valdés de la Paz donde comentó que el trabajo “(…) parece bien escrito, pero demasiado sofístico (…)”; porque ocultaba las situaciones del negro cubano, un detalle que reflejaba la posible blancura del autor. Neyra objetó que si la república no ha disminuido al negro por su color, lo ha hecho por no ser blanco, ya que los hijos de Mamá Inés son relegados a la inferioridad y la protagonista fue olvidada por blancos ingratos y por negros cobardes y vividores.[5]
Ni siquiera el joven Nicolás Guillén escapó de las críticas a pesar de las felicitaciones y su alejamiento de las propuestas de Ramón Guirao, José Zacarías Tallet y Emilio Ballagas, autores que colocaron la rumba bárbara al nivel de producto folklórico. El periodista mestizo Ramón Vasconcelos aludía que los poemas del joven eran “(…) folklórico, criollo, afrocubano del patio (…) todo atavismo, sensualidad; (…) musa callejera, fácil, vulgar y descoyuntada (…).” Guillén interpeló que su interés era la contribución a la poesía de ritmo popular cubano y, desde su punto de vista, la obra era vanguardista, al recrear en versos primarios el habla de muchos negros y también de algunos blancos en Cuba. Meses más tarde el joven, ante las reticencias de la élite negra que recelaba de la revitalización negra en las artes, enfatizaba en su conferencia Motivos Literarios su interés de brindar calor y personalidad al negro de pueblo en lugar de desacreditarlo, reconociendo su folklore y la fuerza de sus espíritus.[6]
La información sugiere que la originalidad de algunos géneros estuvo en el centro de los debates sobre la “raza”, el racismo y la igualdad. La folklorización de los productos tuvo límites y ciertos aires de estereotipos. Todo indica que coexistieron tendencias de revaluación y estigmatización, provocando intensas negociaciones alrededor de los productos culturales. En la década del 30 el concepto sería criticado, por convertir al arte cubano en una mezcla de maracas, sones y rumbas de poesía negra con un propósito turístico (Díaz, 2004, p. 2-19). La construcción de “la Cuba mestiza”, si bien introdujo dentro de aquel movimiento cultural nuevos elementos en cuanto al reconocimiento social, continuaría por décadas prisionera de los esquemas del racismo.
Por la reivindicación de nuestra mestiza
El contexto cubano visibiliza cierta persistencia de las imágenes y las manifestaciones racistas (De La Fuente, 2000; Colectivo de Autores, 2010). Por esta razón, acontece desde las últimas dos décadas un activo debate social-intelectual acompañado de una creciente producción investigativa, que contribuye a la crítica contra las percepciones peyorativas, así como alerta de una necesaria revaluación de nuestra identidad en los medios culturales. Necesitamos más de aquellos íconos como la mulata Estelvina, de Aurora Vasnuevo, en Alegrías de Sobremesa o las mulatísimas criollitas de Wilson, todas revolucionarias y anti-machistas, seguramente hoy, también antirracistas.
Aún está por reescribirse la historia de reivindicación de la mulata. La Cuba del siglo XXI precisa ser repensada ante la urgencia de la reconfiguración de las desigualdades sociales. El proyecto de nación mestiza debe reafirmarse desde la efectiva dignificación de los sujetos preteridos y mancillados. Aún estamos muy lejos del proyecto de nación en color cubano; pero la nación antirracista en tiempos de mestizaje sigue siendo una Cuba posible, no sólo mestiza, sino además realmente más auténtica… ¡ahí radican nuestros desafíos!
Fuentes bibliográficas
1. Colectivo de Autores: Las relaciones raciales en Cuba. Estudios Contemporáneos. Fundación Fernando Ortiz, Ciudad de La Habana, 2010.
2. Díaz, Duanel (2004). “Afrocubanismo, vanguardismo, origenismo”, Unión 54, La Habana, abril-junio, p. 2-19.
3. Fuente, Alejandro de La (2000).Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba (1900-2000). Madrid: Editorial Colibrí.
4. Gelado, Viviana (2008). “La legitimación de la música afrocubana en la crítica periodística de Alejo Carpentier”, Aletria 17, p. 67-73.
5. Gottberg, Luis (2003). Solventando las diferencias. La ideología del mestizaje en Cuba. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert
6. Helg, Aline (2000). Lo que nos corresponde. La lucha de los negros y mulatos por la igualdad en Cuba (1886-1912). La Habana: Imagen Contemporánea.
7. Instituto Cubano del Libro (1972). Nicolás Guillén. Obra Poética 1920-1958, 1. La Habana: Instituto Cubano del Libro.
8. Instituto de Literatura y Lingüística (2003). Historia de la Literatura Cubana, t. II. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
9. Kutzinski, Vera M. (1993). Sugar`s Secrets: Race and the Erotics of Cuban Nationalism. Charlottesville: University Press of Virginia.
10. Moore, Robin D. (1997): Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and artistic revolution in Havana, 1920-1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
11. Sire Valenciano, Manuel (1928). Novela de los bajos fondos. La Habana: Imprenta Artística de Virtudes.
Fuentes Publicísticas
1. Archivos del Folklore Cubano (1929).
2 Bohemia (1928).
3. Boletín Oficial del Club Atenas (1930).
4. Carteles (1927).
5. Diario de la Marina (1930).
6. Social (1926; 1930).
Fuentes Documentales
1. Archivo Nacional de Cuba. Fondo Adquisiciones
Notas:
[1] Partiendo que el concepto de “raza” ha sido generalmente utilizado para distinguir a los grupos raciales, sin aludir a ella como género humano, aparecerá siempre entrecomillado para distinguir su empleo en el texto.
[2] “Una tarde Afrocubana”, en Carteles, no. 7, 13 de febrero de 1927, p. 12-13.
[3] “La Rumba”, en Bohemia, no. 20, 13 de mayo de 1928, p.33; Francisco Navarro: “La tumba francesa”, en Social, no. 1, enero de 1930, p. 25, 88-91; ANC. Fondo Adquisiciones, caja 87, no. 4396.
[4] “Fantoches”, en Social, no. 8, agosto de 1926, p. 36-37, y 89; Max Henríquez Ureña: “La confesión del Juez Especial”, en Social, no. 10, octubre de 1926, p. 20-21, y 100.
[5] “El litigio folklórico de Mamá Inés”, en Archivos del Folklore Cubano, no. 1, vol. IV, enero-marzo de 1929, p. 91-92. “Documento para un folleto” y “Los hijos de Mamá Inés”. ANC. Fondo Adquisiciones, caja 81, no. 4370.
[6] Los poemas de Guillén publicados en la página dominical fueron los siguientes: Negro Bembón, Mi Chiquita, Búcate Plata, Sigue, Ayer me dijeron negro, Tú no sabe inglés y Mulata. Ver: Ideales de una Raza, en Diario de la Marina, no. 109, La Habana, 20 de abril de 1930, p. 6. Posteriormente se publicarían, Hay que tener boluntá. Ver: Social, no 7, La Habana, julio de 1930, p. 14; Diario de la Marina, no. 129, 11 de mayo de 1930, p. 7; “Nicolás Guillén Batista”, en Boletín Oficial del Club Atenas, no. 5, 20 de mayo de 1930, p. 4; “Motivos de son” y, “Sones y soneros” en Diario de la Marina, no. 164, 15 de junio de 1930, p. 4 y 36.
