Senel Paz: “Nuestra lógica ha sido el diálogo, la negociación, la participación y la responsabilidad compartida”


1. ¿Cuál ha sido la forma de “hacer cine” en el contexto cubano después de 1959? ¿Qué rol ha tenido en este proceso el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)?

Inmediatamente después de 1959, el cine en Cuba se realizó a través de las instituciones, en primer lugar el ICAIC, el organismo creado por la Revolución para fomentar y conducir esta actividad como arte e industria, desde el primer paso al último: desde la exhibición a la formación y orientación del público. Esto permitió concebirlo como un sistema único y coherente que facilitó cumplimentar una política y estrategia culturales de amplios y sólidos contenidos humanísticos. En mi caso personal, como espectador, diría que el cine cubano no solo me enseñó a ver cine, sino también a ser cubano. Esa tarea contó con grandes intelectuales, gestores y artistas, entre quienes es imposible no citar al menos a Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez y Saúl Yelín. El ICAIC cumplió este encargo en condiciones casi monopólicas, con participaciones minoritarias y específicas de otras instituciones como las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), el Ministerio de Educación y la Televisión, cuyas obras llegaron a la pantalla grande de modo excepcional porque tenían otro destino. Si admitimos que la producción cinematográfica cubana anterior a 1959 es la prehistoria de nuestro cine, podemos decir que la historia del cine cubano hasta hace poco es la historia de un cine estatal, institucional, y en ella se inscriben los grandes títulos y momentos de vanguardia en cuanto a obras, ideas, poéticas y proyección internacional.

2. ¿Qué elementos del contexto nacional e internacional han cambiado y cuál ha sido su impacto sobre las maneras de “hacer cine” en Cuba?

El cine cubano como arte, en lo que se refiere a obras, y como sistema en lo que toca a todo el ciclo desde la creación al consumo de las películas por parte de la población, ha sufrido un deterioro progresivo en las últimas décadas, el cual obedece a múltiples causas, no todas materiales que, acaso ni sean las principales.

Posiblemente todo comience en 1976 cuando las salas de cine dejaron de pertenecer al ICAIC y pasaron al Poder Popular. Esto es una especulación de mi parte, cuando intento encontrar una respuesta que me satisfaga y no disponer de la información necesaria; pero entiendo que esta medida tal vez no fue solo administrativa y que aporta las primeras señales de procesos no visibles. Yo situaría en este momento el punto de giro en la trayectoria de nuestra cinematografía, porque tal medida, en la práctica, puso límites por primera vez a la autoridad y el alcance del ICAIC, que eran artísticos pero penetraban en lo ideológico. La disposición no alcanzaba a la programación, pero sí a un terreno relacionado con esta y con el público.
 

Deben haberse construido algunos cines con posterioridad a esta fecha, pero a partir de entonces las salas, en vez de en manos del Poder Popular, parece que fueron dejadas en las de Dios, y sin salas no hay cine ni espectadores. Nuevos e inesperados factores, como el Período Especial, favorecieron el deterioro, pero son realidades que obedecen a muchas circunstancias. Esto me hace recordar al personaje de Diego de mi cuento: el Período Especial, las dificultades económicas, a veces encubren o favorecen otras razones que son las que realmente están actuando. En el caso de Diego, lo reprimían por su homosexualidad y esto se facilitaba en un contexto de prejuicios, pero lo que en verdad molestaba eran las ideas y el pensamiento en la cabeza de ese homosexual.

Creo que a partir de estos años, y en particular, luego de la primera salida de Alfredo Guevara de la dirección del ICAIC tras la película Cecilia, de Humberto Solás, asistimos a un proceso de pérdida paulatina de jerarquía de nuestro cine como proyecto cultural e ideológico en el contexto nacional, porque ahí entra en escena la inconformidad del Estado, de la vanguardia política del país, con la evolución y los resultados del cine nacional. Tal afirmación también es una especulación de mi parte, y tiene que ser así porque son problemas de los que nunca se ha hablado públicamente, ni se ha reconocido su existencia. El proceso se frena un poco durante la primera mitad de los 80 con las comedias de gran popularidad de esos años, las cuales, por cierto, vistas ahora se revelan más significativas que entonces; pero se reactiva enseguida en los finales de la década y el inicio de los 90 hasta llegar al caso extremo de Alicia en el pueblo de maravillas, de Daniel Díaz Torres, y otras películas, y la voluntad no llevada a hechos de “desjerarquizar” al ICAIC como institución.

Antes dije que especulaba, ahora estoy “super-especulando”. El cine cubano inicialmente transita, de manera auténtica y vital, por una primera veta temática: la reafirmación de la identidad nacional, de los nuevos valores revolucionarios, del reflejo de la historia heroica, la denuncia y análisis de los mecanismos perversos de explotación del capitalismo en las estructuras sociales e individuales, etc. Se monta sobre una necesidad nacional de reafirmación e identidad, de formación espiritual, y en esta etapa el maridaje con la vanguardia política es perfecto y, para todos, el cine es algo maravilloso y un arte de vanguardia y sin dudas revolucionario. Pero, cuando el proceso revolucionario ha recorrido el suficiente tramo y tiene el cuerpo necesario para devenir objeto del arte él mismo, y el artista voltea su mirada hacia la realidad revolucionaria, hacia el fruto real de las nuevas ideas y la obra de los actores políticos, la relación se complica y entra en escena el arsenal de los prejuicios y las incomprensiones del arte que se han dado en el socialismo, y de lo que nuestro país no ha sido ajeno. A mí, que no manejo en detalles la historia de nuestra cinematografía a menos que acuda a los libros, me da por pensar que todo arranca con Memorias del Subdesarrollo y Tomás Gutiérrez Alea. Al volverse crítico, el cine deviene para algunos en un cuervo que ha crecido.

Sin la relación afectuosa con la dirección del país que lo acompañó en los primeros años, y decidido a no renunciar a su naturaleza crítica, yo diría que nuestro cine, en un contexto en que las diferencias no se discuten ni negocian, se extravía o entra en una zona de turbulencias de la que no acaba de salir porque no es el único actor y los problemas no se enfrentan y hablan de modo directo y transparente.

El cine cubano pierde también liderazgo continental porque abandona su plaza en la vanguardia artística. Un hecho relevante y contradictorio en la etapa, es el surgimiento de la Escuela Internacional del Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, pero son acontecimientos que se proyectan al exterior e indican que la atención se ha movido a otro punto que ya no es el cine cubano en sí como en los años 60. Los cineastas cubanos no hemos estado, realmente, en la primera fila de estas acciones; hemos pasado a la segunda fila y hemos dejado de ser protagonistas de nuestro propio mundo al perder a nuestros líderes y no lograr sustituirlos como colectivo para participar en procesos que son más políticos que artísticos. Poco a poco, dejamos de sentirnos representados en el ICAIC sin siquiera percatarnos de ello, sorbidos por el individualismo, la apatía o una supuesta impotencia. Nuestro pilar en estos años ha sido el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que ahora mismo vuelve a tomar empuje y es, quizás, el mejor depositario del alma y la fuerza de nuestra cinematografía.

Qué le molesta a la vanguardia política del cine cubano, de su discurso crítico, es tema que no se ha definido ni se ha puesto sobre la mesa de discusiones, dejándonos por completo en el terreno de la especulación y las suposiciones, imposibilitados de debatirlo y resolverlo como compañeros. En mi opinión, el Estado quizás no ha construido para sí mismo argumentos que le resulten contundentes y lo preparen para una discusión en la que saldría victorioso. Por tanto, no la ha fomentado. Cuando no están seguros de tener la razón, o lo están pero no han alcanzado los argumentos para respaldar convincentemente su posición, los políticos suelen no discutir y dejan las diferencias en el terreno del más fuerte. Pasa ahora lo mismo, en un caso menor, con las diferentes demandas de los cineastas y con la llevada y traída Ley de Cine: la ausencia de respuesta por parte de la institución obedece, a mi modo de ver, a la falta de argumentos para oponerse a ellas. Es presumible que las autoridades estén por completo a favor de todas las demandas que planteamos los cineastas, porque estas son muy razonables y contundentes, y solo les falta admitirlo, ponerse de nuestro lado, y organizar y solucionar los problemas con su mayor experiencia y ejecutividad. No dan el paso porque no lo hicieron de entrada o porque han visto un cuestionamiento a su autoridad que no ha existido más que en su propia suspicacia porque la lógica en que nos hemos movido no se basa en la búsqueda del culpable sino en la toma de conciencia colectiva acerca de los problemas y de la necesidad de enfrentarlos. Así hemos caído en una absurda situación de confrontación que puede ser peligrosa porque, en estas circunstancias, algunos funcionarios tienden a convertir a un oponente en un enemigo.

Parecería que en Cuba avanzábamos hacia una sociedad sin cine, con una actividad de programación y espectadores en la práctica mínimos, lo cual hubiera solucionado el problema a lo bruto, algo bastante improbable porque la comunidad cinematográfica es muy combativa y la política cultural de la Revolución va en sentido opuesto y eso da una base moral y legal. Sí está el hecho cierto de que ha habido un desplazamiento o robo de espectadores, una pérdida de estos por parte de la cinematografía nacional en relación con sus obras y su concepto de cine. Se hubiera llegado pronto a esa situación por el colapso de las salas de cine, pero un elemento inesperado clausuró ese hipotético y apocalíptico camino: las nuevas tecnologías y los nuevos cineastas, que han podido filmar fuera de las instituciones, con la consecuente pérdida por parte de estas, no en los papeles pero sí en la calle, del monopolio de la producción, la programación, la exhibición y, lo que es más importante, la política cinematográfica. Es una situación nueva y compleja que no se puede conducir a terreno positivo, donde la política y los objetivos culturales y humanísticos de la Revolución se realicen, sin el trabajo conjunto de las instituciones y de los cineastas para garantizar la libertad, autenticidad, responsabilidad y sostenibilidad de este arte entre nosotros y enfrentar los retos que se avecinan. El mundo cambia y los enfoques y respuestas no pueden ser los mismos, no podemos responder con la inacción ni desde El gato pardo sino con un salto de calidad.

3. En el actual contexto, ¿cuál ha sido la metodología de trabajo escogida por los cineastas para dar curso a sus inquietudes y gestionar sus propuestas?


No ha sido una metodología escogida como acción consciente, sino que ha resultado de la expresión o la síntesis del modo de ver y actuar de un grupo de artistas, de sus deseos de implicarse en un problema y por la insatisfacción de no haber podido hacerlo hasta ahora por los mecanismos tradicionales, a pesar de múltiples esfuerzos. Tampoco es una metodología consolidada, sino en tránsito o construcción, con constantes tensiones por la novedad, la inexperiencia y lo informal. Creo que lo esencial ha sido la voluntad de participación activa y consciente, individual y colectiva, y en ese sentido ha sido un núcleo activo. A veces lo hemos explicado como la necesidad de participar en los borradores, no solo en la consulta de proyectos, lo que tampoco ocurre siempre. Ha transcurrido a través de Asambleas, pero sobre todo en el grupo denominado g/20 (esta es la denominación correcta, con minúscula, y no es más que una broma) que ha actuado a modo de pequeño parlamento donde todo se estudia y discute y las decisiones son consensuadas. Esto en sus mejores momentos, por supuesto.

Es una estructura débil, sin condiciones de trabajo, y en vez de tenderle la mano y reconocerlo como elemento dinamizador de nuestra mecánica, algunos se han sentado a esperar que se desgaste con el tiempo, los errores y los tropiezos. El propósito no es cuestionar otros mecanismos existentes, esto ocurre por comparación por aquellos que duermen en la inercia o la inacción pero protegidos por su carácter institucional; son los que provocan cansancio en la gente y las vuelve pasiva o indiferentes. También hemos querido ser, por convicción, respetuosos de los mecanismos establecidos en nuestro país para la interacción con las instituciones y las autoridades. Respetar la institucionalidad es algo importante para conservar un orden y una coherencia, por lo que la institucionalidad debería revisarse y perfeccionarse constantemente para poder desempeñar ese rol que le corresponde. En realidad la “novedad” de nuestra estructura viene a estar en que estamos haciendo las cosas como deben hacerse. Uno descubre que el diseño o concepto de las instituciones cubanas, así como de muchas disposiciones legales de diferente rango, con frecuencia son muy buenas, sólidas y bien pensadas.

4. ¿Qué elementos serían imprescindibles a tener en cuenta en una Ley de Cine elaborada para Cuba?


El compromiso del Estado con la industria y el arte cinematográficos en todas las estaciones de su recorrido: desde los creadores de las películas y los productores, hasta los receptores: el público de hoy y del futuro. Por otro lado: la garantía de la libertad de creación tanto en lo que se refiere a las formas como a los contenidos y los puntos de vista. El Estado debe ser garante de ambas aspiraciones, esto es, preservar un cine concebido como arte, libre en su creación y expresión y responsable en su sostenibilidad; y del derecho del espectador a una cultura y consumo cinematográficos plenos y de calidad. Y debe garantizar para sí mismo una interacción permanente y desprejuiciada con los creadores y las instituciones dedicadas a este arte para preservar los dos derechos anteriores.

5. ¿Qué experiencia internacional, en materia legal vinculada a la creación cinematográfica, sería significativo tener en cuenta para Cuba?

Este no es mi campo, pero entiendo que es necesario estudiar con atención una muestra lo más amplia posible de la experiencia internacional, en particular la latinoamericana, interpretarla creativa y críticamente y beneficiarse de ese estudio. Nos preparará para encontrar las fórmulas propias que expresen y den respuestas a nuestras necesidades, intereses y puntos de vista, a mediano y largo plazo. Se aprende mucho del otro, es algo elemental, sobre todo si tienes claros los propios objetivos.

6. ¿Qué metodología de interacción cineastas-instituciones culturales-Estado sería la más adecuada para generar una Ley de Cine para Cuba?


El diálogo, la negociación, la participación y la responsabilidad compartida, todo ello en sus expresiones reales. La construcción de una Ley es potestad del Estado, lo cual le da rigor y seguridad al proceso, y tiene establecidos los correspondientes mecanismos de consulta y participación. Simplemente hay que seguirlos y participar con convicción. También existen los mecanismos para la interacción entre las instituciones y los creadores, y estos pueden funcionar bien, con camaradería, calidad y trasparencia, ya que los intereses comunes son predominantes. La relación con las instituciones no funciona cuando los artistas han sido ganados por la apatía o la falta de confianza, o cuando las instituciones devienen organismos aletargados, formales, u operan como fundaciones en torno a una personalidad.

Sobre los autores
Cuba Posible 188 Artículos escritos
Cuba Posible es un “Laboratorio de Ideas” que gestiona una relación dinámica entre personas e instituciones, cubanas y extranjeras, con experiencias y cosmovisiones diversas; en algunos casos muy identificadas con las aspiraciones martianas. Si...
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